A PIM-ben Nádas Péter íróval és fotográfussal beszélgetett Bazsányi Sándor, aztán Nádas tárlatvezetése mellett megnéztük a kiállítást.

A Petőfi Irodalmi Múzeum Magyarország legszebb arcát mutatja, olyat, ami talán nincs is. A kiállítások látványosak és elgondolkoztatóak, és látszik rajtuk, hogy rengeteg munka és rengeteg pénz van mögöttük. Gondolom, ez a sok pénz még az előző kormányok idejéből származik, ugyanakkor az intézmény vezetőjét (E. Csorba Csilla) 2011-ben a jelenlegi kurzus is megerősítette pozíciójában. Lehet szerepe ebben annak is, hogy férje a volt vatikáni nagykövet Erdődy Gábor, és ez ellensúlyozhatta, hogy az első kinevezését attól a szocialista kulturális kormányzattól kapta, amelyik felszámolta a PIM-mel közös épületben működő - az Orbán bizalmi emberei közé számítható Hankiss Ágnes által irányított - Hamvas Béla Kultúrakutató Intézetet.
A PIM új kiállításai – Párizsi Magyar Műhely, Nádas Péter fotográfiái  – kivitelükben már szerényebbek, ami egyáltalán nem baj olyan időkben, amikor a vidéki múzeumok forráshiány miatt télen zárva tartanak, és a dolgozóik jelentős részét elbocsátják. Ugyanakkor ezek a kiállítások nem illeszkednek a Balog, Hoffmann, L.Simon, és Fekete neveivel fémjelezhető keresztény-nemzeti kurzus kultúrpolitikájához. (Jókai Anna születésnapját sem itt köszöntötte Orbán Viktor, igaz,  a PIM által működtetett Digitális Irodalmi Akadémiának viszont tagja a magyar irodalom újdonsült „nagyasszonya”, olyanok társaságában, mint Illyés Gyula, Szilágyi István, Kertész Imre, Esterházy Péter, azaz egy igazán reprezentatív névsorban, és ez nem is kifogásolható, hisz ő talán mégsem egy Tormay Cécile.)

Nádas 70. születésnapjára nyílt a fotókiállítás, az akkori megnyitón nem volt személyesen jelen. Most, a rendezvény kezdetén, E. Csorba Csilla ajándékkal köszöntötte az írót: a PIM archívumából összeállított Kálmán Kata emlékkönyvvel. (Kálmán Kata Nádas által tisztelt fotográfus volt a múlt század közepén, róla bővebb infók az Artportálon.

A beszélgetés Bazsányi Sándor többnyire rövid és rendkívül tisztelettudó kérdéseiből és Nádas Péter hosszú monológjaiból állt. (Ez nem volt baj. Nem az ilyen est az, amikor fel lehet és fel érdemes tenni azokat a kérdéseket, amelyek a nem az előre gyártott sémák mentén mozgó gondolatsorokat is mozgósítják, és amelyek az önmagába bezárkózni amúgy is hajlamos szerzőt külső, esetleg irritáló nézőpontokkal is szembesítik.)

A vezérfonál a fotográfus és író szerepének összefonódása volt – az életrajzi események összefüggésében. Nádas elmondta, hogy őt identitásproblémák nem foglalkoztatják, és a két szerep egymástól való szétválasztása, illetve függetlensége számára evidencia volt, mindaddig, amíg nem szembesítették ezzel a kérdéssel. A svájci zugi Kunsthaus igazgatója kérte fel, hogy rendezzen egy saját kiállítást képei és írásai összefüggéséről, és ez késztette rá, hogy felülvizsgálja korábbi álláspontját. (Erről a kiállításról nagyon jó leírás olvasható az ÉS-ben: Forgách Éva – Műhelyek és titkok - Nádas Péter a Kunsthaus Zugban címmel.)
Röviden – Nádas mondatainak felidézésére kísérletet sem téve – összefoglalva:
A képlátása tanult, legfőbb forrása gyermekkori élményeiből származik, a családja kapcsolatban állt kortárs magyar festőkkel, ezek kompozíciós technikája hatott rá. Felidézte legkorábbi emlékképét, amely elmondása szerint két éves korából, Budapest ostroma idejéből származik, amikor édesanyja kezében volt, és egy bomba becsapódása okozta légnyomás falhoz vágta őket. A helyszín leírásából utólag ellenőrizhette, hogy ez valós esemény volt. Erről az eseményről képfragmentumok, képroncsok maradtak benne. Elmondta, hogy szerinte, mindent amit látunk elraktároz az agy, de utólag eltorzítja a képet, viszont megfelelő technikával, illetve traumák hatására ezek a képek felidézhetők, és a torzítás módja is megfigyelhető. Ennek kapcsán kifejtette, hogy valamennyien öröklötten háborús sérültek vagyunk, mert a szüleink és nagyszüleink élményei öröklődnek, tovább élnek. Példaként hozta fel a svájciakat, akik nem háborúztak, de a II. világháború traumája félelemként tovább él bennük.
Elmesélte, neki azt tanították a fényképészeti iskolában, a képekkel ne akarjon történetet elmesélni, ne kommentáljon, hanem ábrázoljon  - majd a néző dolga lesz az, hogy az ábrázolt világot történetté változtassa, és ezt a szemléletet írói munkájában is hasznosította.
Az 1960-as évek közepén a Nők Lapja fotósaként dolgozott, járta az országot, ez az időszak a TSZ szervezések utáni kor volt. A magánparaszti gazdálkodások felszámolása modernizációs követelmény volt, de az emberek ezt tragédiaként élték meg. Neki erről a világról kellett tudósítania, mosolygós arcokat felmutatva. A fényképész szakma azt tanította neki, hogy az embereket jóindulattal kell ábrázolni, a rossz tulajdonságokat sem eltitkolva, de a jó tulajdonságokra helyezve a hangsúlyt. (Ez a követelmény az irodalomban nem létezik.) Ezért képes volt rá, hogy elérje képei alanyainál, hogy mosolyogjanak, de ezek hamis mosolyok voltak. Ezek a fotók nem voltak jók. Készített valódi, igaz képeket is, de ezek nem jelenhettek meg az újságban. Nem érezte jól magát a szerkesztőségben, és őt sem szerették, kilógott, nem igazán felelt meg az elvárásoknak, de azért ellenálló sem volt.
Kötelező katonai szolgálata idején a katonai hírszerzés egyik laktanyájában szolgált fényképészként, de operatív (titkos) feladatokat nem bíztak rá.
Többször felvetődött a művészi etika kérdése. Erről ellentmondásosan beszélt: először leszögezte, hogy minden etikai kérdés, viszont az okfejtés végére eljutott oda, hogy a művészi ábrázolás felmentést ad az etikai megfontolások alól – eltekintve a szélsőséges helyzeteket, amikor az alkotás közvetlen következménye más ember sérelme. Ennek kapcsán beszélt arról a híres képről, amely 1968-ban, a My Lai-i vérengzés kapcsán készült egy meztelen síró vietnami kislányról, és amely az amerikai társadalom lelkiismeretének felébresztése szempontjából döntő jelentőségű volt. (Annak a fényképésznek, aki azt a képet készítette, ha etikus, akkor nem kellett volna ott lennie, de ha már ott volt, akkor segítenie kellett volna, és nem fényképezni, viszont a képpel hozzá járult annak a szörnyű háborúnak a befejezéséhez – ezt nem fejtette ki részletesen, de erre utalhatott.)
Voltak Nádas monológjának olyan részei, ahol számomra nem volt pontosan követhető az okfejtése – talán az idő rövidsége miatt nem állt módjában világosan kifejteni a gondolatait, de az esszéit ismerve azért ki lehetett találni, mi az, amit mondani akar. Ilyen volt, amikor párhuzamot vont Isten és a fény között, kijelentve azt is, hogy a sötétség önmagában nem létezik, csak a fény által, illetve ahhoz viszonyítva.
Többször kitért arra, hogy a fény megjelenítése, ábrázolása, felhasználása milyen fontos a fotográfusi gondolkozásában, és elmesélte azt is, milyen a viszonya a fekete-fehér és a színes fotózási technikákhoz. Radikális esztétikai megfontolásokból nem használt színes technikát egészen a halálélményéig. A fekete-fehér képeket a grafikához hasonlította, amely nem hazudja magáról, hogy valóság, nem akar utánozni, hanem absztrakt, áttételes és elvont. Ennek kapcsán szóba kerültek Mészöly Miklós fotózásról szóló gondolatai is, de Nádas azt mondta, hogy ő Mészölytől függetlenül jutott erre a meggyőződésre.
Elmondta, ma már sokkal megértőbb a piktoralista fototechnikával szemben, és párhuzamot vont a festészet és a fotózás története között. Megemlítette, hogy az impresszionisták után Matisse és Cézanne voltak azok, akik szín egyeduralma után rehabilitálták a vonalat, és ez után olyan trend volt érezhető a fotózásban - neki is ezt tanították -, hogy a festményszerűségre törekvő képek rosszak. A halálélménye közvetítésére keresett új formákat, technikákat, keresett nyelvet a megírhatatlanhoz, ezért fordult a színes technikához.
Kipróbált több módszert, kísérletezett japán (Fuji) és európai (Kodac) filmekkel, úgy találta, hogy az európai érzelmes képekhez jó, a japán rideg, kihűlt nyersanyag, ezért a Kodacot választotta. Vásárolt drága, profi gépet, de azzal nem tudott jó képeket készíteni, mert az az ő szándékos „hibáit”, nem szokványos meglátásait kijavította, sematizálta, tönkre tette. Ezért használt egyszerű gépet.
Bazsányi kérdésére válaszolva elmondta még, hogy aktot azért nem fotózik, mert nem ért hozzá. Próbálta, de túl brutálisak lettek a képei, nem ismeri a megfelelő technikákat a finomításhoz, vagy ha ismeri is, számára azok hazugok, alkalmazhatatlanok.

Ezt követően a népes közönség átvonult a kiállítótermekbe, olyan sokan voltunk, hogy szinte reménytelen volt Nádas közelébe jutni. Most egy kis önfényezés következik: látva a kilátástalan helyzetet, nem követtem a tömeget, hanem a kedvenc fotóimhoz mentem, amelyek egészen koraiak, az egyik – egy kocsmajelenet – pont akkor készült, amikor én születtem, 1959-ben.
A legelső kép, amelyről Nádas beszélni kezdett, természetesen ez volt, így hát el sem kellett mozdulnom, a művész házhoz jött. A második kép, amelyiket elemzett, a mellette lévő volt, amelyről én is írtam – a beszámolóm végére majd bemásolom. Nádas elemzése és az enyém között lényegi különbség nem volt.
Mivel a képek mentén haladva, a nagy tömeg miatt nem lehetett jegyzetelni, ezért az itt elhangzottakról már csak címszavakban: beszélt még a berlini zsidó temetőről, ahol azokat a krasznahorkais (Tarr Bélás?), tarkovszkijos képeit készítette; mesélt a Kerényi Grácia fotó történetéről, a gombosszegi dolgozószobájában készült fényképekről, a színes fotóiról, amelyek némelyike valóban olyan, mintha modern nonfiguratív festmény volna, stb.

A kiállítást érdemes megnézni, Nádas tárlatvezetése nélkül is érdekes, bővebb infókat róla itt.
Nádas képeiből a Litera írólapján több sorozat is látható itt.