Már nem él, és meg fog halni.
100. oldal
Alexander Gardner: Lewis Payne portréja 1865
1865-ben Lewis Payne merényletet kísérelt meg az amerikai külügyminiszter ellen, ezért felakasztották. Kivégzése előtt fényképezte le Gardner a cellájában a merénylőt.
Kép innen: http://fototortenet.blogspot.com/2011/09/lewis-payne.html
1979-ben írta a Világoskamra című esszét Barthes, azóta a megváltozott a világ, és benne a fotóművészet is. A színes képek és a digitális technika korában mást gondolunk a fénykép, a valóság és a művészet kapcsolatáról. Ugyanakkor a szerző személyes hangvétele, és a csodálatos képek, amelyekről beszél, mégis érdekessé teszik ezt a könyvet. Érdekessé és fontossá, annak ellenére is, hogy a stílus időnként nagyon nehézkes, elsősorban az iszonyatos terminológiának köszönhetően.
A kötet képei – az Európa Könyvkiadó 2000-ben megjelent könyvét olvastam – nem igazán jó minőségűek, de szerencsére a neten kikereshetők. Gondolom, ennek Barthes örülne, hisz ez is hozzájárul, hogy gondolatai tovább éljenek.
…lehet, hogy Ernest… még él
(De hol? És hogyan? Micsoda regény!)
88. oldal
André Kertész (1894-1985, magyar származású fotóművész): Barátom Ernst, Párizs, 1931
André Kertész képei pl. itt .
Kép innen: http://www.nouvellesimages.com
Nagyon hamar megértettem, hogy ez a fénykép azért kaland, mert két elem van rajta egyszerre…
Koen Wessing (1942 – 2011, holland fotóművész): Nicaragua, járőrök az utcán ’78
További képei .
Ez a kép innen: http://documents.stanford.edu/67/1166
Stieglitznek csak a legismertebb képe (A lóvasút végállomása, New York, 1893) bűvölt el, de az bolondulásig…
(20-22.o)
Alfred Stieglitz (1864- 1946) amerikai fotóművész
Egy híres képéről itt lehet részletesen olvasni.
Ez a kép innen: http://www.masters-of-photography.com/S/stieglitz/stieglitz3.html
…a maszk így végsőkig letisztulva…
maga a jelentés
40. oldal
Richard Avedon (1923-2004, amerikai fotós!): A rabszolgának született William Casby, 1963.
Avedon a 20. század egyik legjelentősebb divatfotósa(!) volt. Egyéb munkái például itt.
kép innen: http://a4rizm.tumblr.com/post/602988178/richard-avedon-william-casby-ne-esclave-1963
Kertész egyik, 1921-ben készült fotográfiája egy vak cigány hegedűst ábrázol, a férfit egy gyerek vezeti; de én – azzal a „gondolkodó” szemmel, amely hozzátesz valamit a fotóhoz – mindenekelőtt a földutat látom; ez a göröngyös, sáros út nekem a bizonyosság arra, hogy Közép-Európában vagyunk; érzékelem, amit ábrázol (a Fotográfia itt valóban meghaladja önmagát, és talán éppen akkor válik művészivé, ha médiumként, közvetítőként megsemmisíti önmagát, ha már nem jel, hanem maga a dolog); egész testemmel, egész énemmel ismerek rá azokra a mezővárosokra, amelyeket hajdanán végigjártam Magyarországon és Romániában…
48. oldal
Kép innen: http://masters-of-photography.com/K/kertesz/kertesz_wandering_violinist_full.html
Idézetek:
(…) Az első elem nyilvánvalóan térbeli, a képmező fogalomkörébe tartozik. Ezt elég könnyen érzékelem, ismereteim és műveltségem függvényében. Ez a képmező lehet többé-kevésbé stilizált, többé-kevésbé sikerült aszerint, hogy mennyire ügyes vagy szerencsés a fényképész, de mindig valami tipikus információt hordoz; felkelés, Nicaragua, s a velük összefüggő jeleket mutatja: nincstelen civil harcosokat, romos utcákat, halottakat, fájdalmas jeleneteket, a napfényt és a helybéliek elszánt tekintetét. Ezer és ezer fénykép készül az ilyen képmezőről. Ezek a képek kiváltanak belőlem egyfajta általános érdeklődést, olykor meg is hatnak, de ez az érzelem egy morális és politikai kultúra racionális közvetítőrendszerén megy át. Amit a képek iránt érzek, az a közepes intenzitású érzelem birodalmába tartozik, már-már dresszúra eredménye. Nemigen találok igazán jó szót a franciában erre az emberi érdeklődésre; de azt hiszem, a latinban megvan ez a szó: studium. (…) A második elem megtöri a studiumot. Most nem én keresem (a studium-mezőt ugyanis én ruházom fel szuverén tudatommal), hanem ő tör elő a jelenetből, s átjár akár a nyíl. Van a latinban egy szó, amely ezt a sérülést, szúrást, ezt a hegyes szerszám okozta ismertetőjegyet jelöli. (…) Ezt a studiumot megzavaró második elemet én punktumnak nevezem (…).
30-31. oldal
Miután sorra vettem, miféle bölcsen értelmezhető érdeklődést váltanak ki belőlem bizonyos képek, azt hiszem, megállapíthatom, hogy a studium – ha nem zavarja meg semmi, ha nem vág, nem cikázik át rajta valami, egy olyan részlet (punktum), amely vonz vagy megsebez – egy nagyon elterjedt (a világon a legelterjedtebb) fotótípust hoz létre, azt, amelyet unáris fotográfiának nevezhetnénk. A generatív nyelvtanban akkor unáris egy transzformáció, ha egy alapból csak egy újabb változatot lehet vele létrehozni; ilyenek a szenvedő, a tagadó, a kérdő és a nyomatékosító transzformációk. A fotográfia akkor unáris, ha nyomatékosítva transzformálja „a valóságot” anélkül, hogy szétbontaná, bizonytalanná tenné (az emfázis összetartó erő); akkor, ha nincs benne semmi indirekt, semmi zavaró, semmi kihívó. Az unáris fotográfiában minden megvan a banalitás ismérveiből, a kompozíció „egysége” ugyanis az egyszerűsítő (iskolás) retorika, a hangulatkeltés alapszabálya.(…)
45. oldal
Először is alaposan végig kellett gondolnom, és lehetőleg világosan meg kellett fogalmaznom (még ha ez egyszerűnek tűnik is), hogy mennyiben különbözik az, amit a fotográfia ábrázol attól, amit a többi ábrázolási rendszerek ábrázolnak. „Fotográfiai ábrázoltnak” nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs. A festészet a sosem látottat is képes imitálni. A beszédben olyan jelek kombinálódnak, amelyeknek van ábrázoltjuk, de ezek önkényesek is lehetnek, és nagyon gyakran valóban azok. Ezzel szemben a Fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt. Benne a valóság és a múlt együtt van jelen. Minthogy ez a „kényszerhelyzet” csak a Fotográfiára jellemző, kizárásos alapon ezt kell a Fotográfia lényének, noémájának tartanunk. Egy fényképen nem a Művészetet, nem a Kommunikációt keresem, hanem a Referenciát; azt, amit az ábrázoltról elmond; ez a Fotográfia alaprendeltetése. (…)
Előfordulhat, hogy a fényképek mindennapos áradatában az Ez volt noémát nem visszaszorítjuk (a noémát nem lehet visszaszorítani), hanem közömbösen fogadjuk, éppen azért, mert ezek a képek ezerféleképpen válthatnak ki valamilyen érdeklődést, mintha magától értetődő volna. Ebből a közönyből zökkentett ki a Télikertben készült Fotó. A szokásostól eltérően, hiszen rendszerint előbb bizonyosságot szerzünk a dolgokról, és aztán nyilvánítjuk „igaznak” őket; én egy új tapasztalat, az intenzíven átélt érzelem hatására, a kép benső igazságából eredetijének valóságosságára következtettem. Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét), mivel egyetlen festett portré sem tudta velem elhitetni – még ha „igaznak” tűnt is –, hogy az, akit ábrázol, valóban létezett.
80-81. oldal
Más szavakkal: a Fotográfia természetét a szándékos vagy szándéktalan póz, a beállítás adja meg. Mindegy, hogy meddig tart, lehet akár egyetlen ezredmásodperc, mint H. D. Edgerton képén a tej lecsöppenése, póz mindig volt; ez a szó ugyanis itt nem a céltáblahelyzetet, testtartást jelenti, nem is az Operator valamelyik eljárását, hanem az olvasati „intenciót”: amikor egy fotót nézek, tekintetemmel elkerülhetetlenül befogadom azt a (bármily futó) pillanatot, amikor egy valóságos dolog a lencse előtt mozdulatlanná dermedt. A jelenbeli fotó mozdulatlanságát átviszem a múltbeli felvételre, az így megállított pillanat a póz. Ez magyarázza, hogy a Fotográfia noémája azonnal módosul, amint a Fotó megmozdul és filmmé válik; a Fotóban valami oda állt a kis lyuk elé, és örökre ott maradt (én legalábbis így érzem); de a moziban valami történt ugyanezen kis lyuk előtt, a képek folyamatos egymásutánja elsodorja, megszünteti a pózt; ez már másfajta fenomenológia, következésképpen új művészet, amely most születik, jóllehet a fotográfiából eredeztethető.
A Fotográfiában a dolog (egy adott elmúlt pillanatban) sohasem metaforikus értelemben van jelen, s az élőlények sem metaforikus értelemben élnek, kivéve akkor, ha valaki holttesteket fényképez, a fotó ilyenkor azért szörnyű, mert bizonyítja – ha szabad így mondani –, hogy a holttest élő mint holttest, egy halott dolog élő képe. A fotó mozdulatlansága ugyanis mintegy eredménye két fogalom, a Valóságos és az Élő visszás keveredésének; amikor a fénykép azt tanúsítja, hogy a tárgy valóságos volt, és csalafintán azt mondja, hogy most is élő, ezt azért teheti, mert mi nagyon nagyra tartjuk, szinte örök értékűnek a Valóságot; de ugyanakkor azzal, hogy ezt a valóságost a múltba száműzi (Ez volt), azt sugallja, hogy már halott. Még helyesebb így fogalmaznunk: a Fotográfia utánozhatatlan jellegzetessége (noémája) abban áll, hogy valaki látta az ábrázoltat teljes életnagyságban, sőt személyesen (még ha tárgyról van is szó). A Fotográfia egyébként történetileg úgy indult, mint a Személyiség művészete, mint az ember identitásának, egyéni sajátosságának, azaz annak a művészete, amit a szó összes értelmében az ábrázolt lényegének nevezhetnénk. Fenomenológiai szempontból a film ezen a ponton is különbözik a Fotográfiától; (képzelt történetet feldolgozó) filmben két póz van egyszerre jelen, a színész és a szerep Ez volt-ja, olyannyira, hogy egy filmet soha nem tudok egyfajta melankólia, azaz a Fotográfiára jellemző melankólia nélkül nézni, viszontlátni olyan színészeket, akikről tudom, hogy már halottak. (Ugyanezt érzem, ha elhunyt énekesek hangját hallom.)
82-83. oldal
